10 anos de PBM – Entrevista de aniversário com Verônica Gentilin, da Cia Mungunzá

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Não consigo escrever algo que meu coração não compre.
Verônica Gentilin

Para comemorar os 10 anos de blog, o Poucas e Boas da Mari entrevistou a atriz Verônica Gentilin, que junto com os atores Marcos Felipe, Sandra Modesto, Lucas Beda, Virgínia Iglesias, Pedro Augusto e Leonardo Akio forma a Cia Mungunzá, a qual o blog acompanha desde o primeiro espetáculo, Por que a Criança Cozinha da Polenta (2008-2010). Neste bate-papo riquíssimo, a artista fala sobre os recentes espetáculos da Cia (“Era Uma Era” e “Poemas Suspensos para uma Cidade em Queda”), as experiências como arte educadora, dramaturga e diretora, Mungunzá após o sucesso de Luis-Antonio Gabriela (2011-2013), além dos novos projetos. Confira!!!

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POUCAS E BOAS DA MARI – Verônica, vocês estavam em cartaz com dois espetáculos – “Era Uma Era” e “Poemas Suspensos para uma Cidade em Queda” (1º de outubro a 22 de novembro, no Teatro João Caetano, em São Paulo). Por que decidiram lança-los ao mesmo tempo? Existia ansiedade de ter um espetáculo infantil na trajetória da Mungunzá?

VERÔNICA GENTILIN – Foi a maior loucura que fizemos na vida. Quando estávamos com Luís Antonio, no Palco Giratório, eu, a Day (Day Porto), a Ví (Virginia Iglesias) e a Sandra (Sandra Modesto) brincávamos que queríamos fazer um infantil só com o elenco feminino. Falei sobre um texto lindo, que era o Decreto da Alegria, que usei na Casa do Teatro uma vez e meu sonho era montar esse texto. “Vamos! E Vamos!”. Era coisa de gente que estava na euforia. Passou… Não sei bem como se deu isso, mas na hora de escrever o Fomento, acabamos por colocar um infantil com a cia inteira e um adulto. Foi num frisson de uma brincadeira. A priori, escrevemos o adulto com essa temática das histórias pessoais de cada ator e o infantil enviamos como adaptação inspirada no Decreto da Alegria. Entre o mandar e o concluir, se passaram 15 meses.

PBM – O Decreto da Alegria é do Rubem Alves?

V.G. – Isso… e tudo se transformou. Levamos os dois em paralelo – segunda, quarta e sexta o adulto, terça e sábado o infantil. Foi impossível um não contaminar o outro. O texto do Rubem Alves só serviu de inspiração para a figura do reino e do rei. No começo, para levar o material de direcionamento para o elenco, usei muito os “sentimentos” que tinham no texto, trabalhamos muito essa temática. Mas a tecnologia sempre mexeu muito comigo, sempre trabalhei com meus alunos, e isso ganhou uma força maior do que o tratamento inicial.

PBM – O Marcos (Marcos Felipe) pontua no final da apresentação do infantil, que os dois espetáculos têm a mesma linha de pesquisa. Quem veio primeiro?

V.G. – O ovo ou a galinha? (rs) Aparentemente, as ideias, que vieram juntas, não tinham nada a ver uma com a outra. Quando começamos a ensaiar, tudo foi ressignificado. Começamos o infantil primeiro, porque teve um tempo até o Lubi chegar. Desse ponto podemos responder a pergunta. Porque os dois processos foram se entrelaçando. No fim, descobrimos que as duas peças são muito mais parecidas do que imaginávamos. A pesquisa acabou sendo realmente “o homem com suas memórias”. No adulto, o homem de forma subjetiva, individual com suas memórias e o trajeto que isso tem na história cotidiana e política. No infantil, o homem como sociedade, no seu papel político, mas imerso na nova era. Quando fazíamos o adulto, queríamos criar a partir dos fatos reais uma fábula. Quando entrávamos para fazer o infantil, era o contrário, na fábula brincávamos com coisas muito mais reais. Os dois espetáculos são inversamente proporcionais e são complementares. Então, é difícil saber quem “nasceu primeiro”, porque os dois foram nascendo juntos e se entrelaçando.

PBM – “Era uma Era”, que leva a sua assinatura na dramaturgia e direção, expõe por meio de uma fábula (reino, rei, súditos) e do mundo real permeado pelo caos tecnológico, a necessidade do ser humano de tornar sua história não perecível ao tempo. Como vocês percebem a reação e a relação, não do público infantil, mas do adulto com a história? Não considero a peça muito infantil.

V.G. – Descobrimos por meio das reações e relatos da plateia, que o espetáculo “toca” talvez até mais os adultos. Quando os pais levam os filhos ao teatro é para agradar a criança. Percebemos no decorrer da peça, que o adulto começa a se entregar para uma coisa que, tenho certeza, não esperava, porque o espetáculo está falando diretamente a ele. Nosso desejo era se comunicar com as crianças… Mesmo fazendo dois espetáculos fortes, como a Polenta e o Luis Antonio, sempre optamos pela ótica da criança. Na Polenta, falávamos de coisas muito sérias por meio de uma criança de 13 anos e Luis Antonio através da figura de um menino de seis. Acabou como um traço quase inconsciente. Gostamos e assumimos, mas ao assumir, aconteceu o inverso. Querendo falar para criança, surgiu toda a nossa potência da acidez, da ironia, do deboche para o entendimento intelectual do adulto. A peça é um caleidoscópio. Primeiro ato, as crianças se encantam, porque tem a magia, e permeando isso, há piadas que são diretamente relacionadas aos adultos. É uma peça muito política. Quando entra o segundo ato, que é basicamente projeção, e começamos a usar a metáfora da tecnologia para tratar das mesmas questões do primeiro, percebemos que crianças muito pequenas podem se interessar muito pela magia da projeção, mas se canse um pouco, pois talvez seja muito tempo. Para as crianças pequenas o “must” é o parabéns pra você. O segundo momento, que é o da tecnologia, quem lê vai entender melhor, já é para uma outra faixa etária.

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Era Uma Era

PBM – Inclusive são os adultos que pegam o celular para tirarem as fotos durante o espetáculo.

V.G. – Exatamente. O Lucas (Lucas Beda) fala com os pequenos que não têm o aparelho fazer o gesto com a mão. Temos que contemplá-los. A nossa resposta com o público adulto tem sido muito boa, e temos descoberto que esse seja um espetáculo para a criança que mora no adulto mais do que para o filho que ele traz.

PBM – O desejo de fazer um espetáculo voltado para as crianças ainda é forte ou “Era uma Era” cumpriu esse papel?

V.G. – Acho que aconteceu o contrário. Identificamos muito com o que fazemos. Entendemos que tudo o que não queremos é fazer um infantil muito infantil. Tínhamos pavor de pensar na possibilidade em fazer um espetáculo com moral da história, com a fábula do Esopo. Se formos pegar psicologicamente, pedagogicamente, existe a necessidade de mostrar o caminho, as diretrizes para a criança, mas enquanto Cia… Principalmente eu, que trabalho com crianças e adolescentes há 15 anos, como postura priorizo muito a liberdade delas me mostrarem as diretrizes do que o inverso. Isso acabou vindo para o espetáculo. Não é nosso perfil fechar um espetáculo falando “Isso que é o ideal você fazer”. Queremos provocar uma experiência no público, não mostrar um lado que defendemos. Óbvio que a dramaturgia tem uma parcialidade, não é completamente sem mensagem. Mas é uma linha dramatúrgica que vai falar de memória, do que falar “o mundo era melhor antes ou depois da tecnologia?”. Temos como característica sempre acreditar que é muito melhor os pais saírem com os filhos conversando de igual para igual, cada um imerso no mundo do outro, do que sair com uma resposta pronta de como eles deveriam agir.

PBM – Você é professora do curso de Narrativas Audiovisuais, da Casa do Teatro, em São Paulo, e utiliza em suas aulas WhatsApp, fotografias, vídeos curtos e postagens de redes sociais, unindo a ideia de narrativa a formas distintas e atuais de contá-las. As experiências dessas aulas foram importantes na criação da dramaturgia de “Era uma Era”?

V.G. – Foram fundamentais! Sem isso não existiria. Tenho trajetória de 15 anos, era arte educadora que dava linguagem de teatro. Por ser das artes visuais, nas aulas de teatro já trazia um pouco essa mistura da linguagem cênica, com a plástica, com a performance, com os vídeos. Minhas aulas nunca foram muito teatrais, gostava muito mais de lançar mãos dos elementos que tinha para contar uma narrativa. Como fiz o Palco Giratório em 2013, precisei me ausentar, pedi para ser professora específica dessa linguagem que eu poderia estar de outra forma, dando aula para turmas de outros professores. Quando dava aula de teatro, a primeira peça que me marcou muito foi quando usamos os celulares dos alunos pendurados em cena e tinha um momento da peça que pedíamos para os pais ligarem. No ano seguinte, fiz a Avenida Windows, a qual as crianças eram pastas de computador, os personagens eram navegadores Safari, Internet Explorer, eram enviados por email, tinha a memória externa. Logo em seguida, entrei como professora específica, então já estava contaminada dessa temática trazida pelos alunos. Fui ter um smartphone pela primeira vez em 2013, porque ganhei de um amigo. Os alunos me ensinavam muita coisa. Entrei muito atrasada no mundo da tecnologia, mas isso me fascinou demais, não enquanto ferramenta tecnológica, mas ferramenta de comunicação que é o maior elo entre todas as faixas etárias. Tem uma coisa que interessa a todo mundo é essa comunicação digital e sei que estou parcial, porque sou paulistana, moro em um grande centro, sei que não é 100% das pessoas que estão conectadas à rede, tem lugar que faltam coisa muito mais básicas, mas querendo ou não, o público que trabalho é esse e isso me influenciou diretamente. As crianças ficam com o WhatsApp em sala de aula, por que não vou usar essa ferramenta em sala se o aplicativo é narrativo e o teatro é narrativo?

PBM – Ao invés de tolir, usa-se para construir a narrativa.

V.G. – Exatamente! Quando os alunos entravam em sala, as pessoas falavam “desliguem o celular”, eu sempre dizia “deixem ligado, mas se tocar, vai atender no personagem”. Era um frisson! É como eles se comunicam hoje, não é superficial quanto parece. Interesso-me em descobrir elementos narrativos sem preconceito e foi isso que chegou a esse espetáculo.

PBM – Agora vamos falar de “Poemas Suspensos para uma Cidade em Queda”, dirigido por Luiz Fernando Marques (Lubi), do Grupo XIX de Teatro. Conte sobre a fase de concepção do espetáculo.

Com o ator Marcos Felipe em Poemas Suspensos (Divulgação)

Com o ator Marcos Felipe em Poemas Suspensos (Divulgação)

V.G. – Queríamos falar do elemento universal de cada ser humano. Pequenas coisas, pequenos detalhes, pequenos retalhos que achamos que é só nosso, mas têm milhares pessoas que passam pelas mesmas coisas. Também, as nossas histórias, por mais fortes que sejam, não tinham elemento tão político quanto Luis Antonio. Nesse caso, são sete histórias. Como embrenhar essas histórias umas nas outras sem ficar novela das 8? E o Lubi é ótimo, ele é muito da imagem, da luz, trabalha num lugar da poesia que consegue todos os tipos de sutileza. Consegue tornar as coisas mais obscuras mais fabulares de uma forma muito orgânica. Ele insistiu muito para trabalharmos texto, porque somos uma cia que não trabalha texto, trabalhamos mais a imagem, a performance e quando pedia para criarmos alguma coisa, trazíamos a encenação, acostumamos assim. Ele dizia “não, gente, a encenação eu faço, tragam texto”. Para nós foi bem difícil. “Meu Deus, como criar um texto sem criar uma forma de mostrar essa narrativa?”. Foi um trabalho duro, mas daí veio a poesia. Cada um de nós tivemos que colocar em palavras aquilo que nos tocava…

PBM – Foi daí que surgiu o nome do espetáculo?

V.G. – Não, não… Depois que conseguimos o formato, começamos a fazer ensaios abertos e chamamos as pessoas para assistirem. Teve um dia, que a Cia do Tijolo foi assistir. Eles são puro amor, puro afeto. Quando acabou, pedimos para falar o que cada um sentia. A Karen Menatti disse “Para mim essa peça é um poema suspenso para uma cidade e queda”. Oi? Pera? Anotei e depois perguntamos se podíamos usar. Ela ficou muito feliz! O nome do espetáculo surgiu de um sentimento dela… Enfim, a peça foi resultando por meio dos elementos – chegou as histórias, chegou o andaime, daqui a pouco vimos que precisávamos entrelaçar de alguma forma, foi virando um poema…

PBM – Minha leitura do espetáculo é que o mundo está em movimento…

V.G. – Na verdade, as histórias vêm basicamente para criar a fábula da imobilidade. Como pegamos os traumas de cada um e cria fábula do corpo que cai e não chega ao chão, ele está num eterno gerúndio, enquanto ele está em movimento as vidas das pessoas ficam paradas. É aquela coisa de estar a ponto de. Hoje, principalmente, na sociedade contemporânea, onde tudo muda muito rápido, estamos a ponto de conquistar e já muda muito rápido, não concretiza.

PBM – Mas isso não seria mobilidade?

V.G. – Era isso que eu ia falar. Sempre estar a ponto de e nunca se concretizar é um movimento que acaba gerando uma paralisia, porque você vai pra cá, engasga, vai pra lá, engasga. Você está sempre em um movimento que não conclui. O espetáculo é uma estátua em ode ao movimento. No final, sentimos a necessidade de colocar tudo em um grande balaio. Esses pequenos micromovimentos que vivemos podem ser sintomas de inércia. Gosto muito dessa palavra! Inércia é a propriedade de um corpo de continuar como ele está, em movimento ou parado. Como a maior dificuldade do homem é mudar hábito, depois que ele muda, passa por uma dificuldade e depois fica orgânico.  Então, falamos um pouco disso. Quando terminamos a peça, queremos elucidar pequenos movimentos cotidianos da vida de cada pessoa. Passamos por uma série de circunstâncias, o maior desejo nosso é não omitir juízo de valor, é que a plateia não nos veja posicionando politicamente. Simplesmente colocamos “somos todos humanos, somos responsáveis por tudo.” Precisamos entender, que é um grande todo. Queremos elucidar tudo o que o homem é capaz de fazer, chegar. O ser humano não tem limite.

PBM – Os dois espetáculos têm o mesmo cenário – um andaime de quase 5 metros. Uma hora ele é reino, outra hora ele é prédio. Vocês o tornaram fundamental aos espetáculos. Como ele foi pensado?

V.G. – Ele veio a partir do infantil. Depois de ensaiar o infantil, em reunião, pensávamos como podíamos viabilizar a ideia de que os personagens virariam perfis de Facebook, como resolveríamos isso cenicamente. Precisávamos trabalhar com a vertical. E o Marcos (Marcos Felipe) disse “Um andaime!”. Óbvio! O andaime nos traz a verticalidade, cada um num nicho, criamos essa tela na vertical e cada personagem no seu perfil

PBM – O andaime acaba fazendo parte do elenco.

V.G – Um crítico escreveu “a encenação torna a dramaturgia coadjuvante”. É exatamente isso. Somos uma Cia que trabalha a encenação como dramaturgia. Então, ela vem para colocar umas arestas só para não “vazar” muito, mas a dramaturgia é completamente secundária. A encenação que conta a história. O andaime tem essa importância. Para o infantil, decidimos numa terça, na quinta chegou o andaime e o Lubi tinha ido viajar. Quando ele chegou de viagem, pediu para fazermos uma cena e apresentamos no andaime. Ele adorou! O Lubi que trouxe a ideia de movimentá-los. Começou a pirar em como isso poderia acontecer e foi criando a dramaturgia visual a partir da movimentação dos andaimes.

PBM – A dramaturgia de “Poemas Suspensos para uma Cidade em Queda” também leva a sua assinatura, mas a construção foi coletiva. Do improviso, surgiram os depoimentos pessoais, foram quase 15 meses de trabalho. Realidade transformada em ficção. Como é o seu processo de criação? Consegue não se contaminar com as histórias? Vejo a necessidade de questioná-la nesse sentido, pois você trabalha com emoções muito profundas, sentimentos não só seus, mas dos outros. Um outro exemplo é o espetáculo Luis Antonio-Gabriela. A intervenção dramatúrgica foi sua.

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Em Luis Antonio

V.G –É assim: o que sinto enquanto autor? Quando faço um trabalho de dramaturgia, sou convidada para assistir às cenas e depois alinhavar, porque nunca crio um texto a partir de mim, não consigo. Tenho que me contaminar com o que vejo. O que costura as cenas é o amor que o autor tem pelo assunto. Eu olho a cena, trago para dentro de mim e vejo o que aquilo me toca. Quando acho o ponto que engancha no meu desejo, no meu sentido, consigo escrever páginas num dia. Sai muito rápido. Quando enganchei o “Bolinho” em mim, em Luis Antonio, saiu aquele texto. Quando consegui enganchar o norte das histórias que queríamos para o Poema, consegui alinhavar. Preciso transformar em minha a história do outro se eu quiser escrever. Não consigo escrever para contar uma história, escrevo como se fosse vomitar um sentimento.

PBM – Como foi a reação dos atores ao ter o contato com o que você criou a partir das histórias deles?

V.G. – O que tive que fazer, foi mais difícil, foi pegar as histórias e escrever como eles. Não podia aparecer o jeito da Verônica. Tive que “ficar Virgínia, Lucas, Sandra”. E eles sempre se surpreendem. É algo que eles validam muito na minha pessoa. Não consigo escrever algo que meu coração não compre. Acabo transformando muito a coisa em minha, não consigo me distanciar.

PBM – Além da dramaturgia, o processo de criação do espetáculo também é coletivo. Esse processo é característica de cia de teatro mais novas? Antes existia uma hierarquia e hoje os grupos são mais horizontais.

V.G. – Antigamente tinha uma hierarquia, dos diretores e seus elencos. Se formavam Cias, como a Cia do Antunes Filho, do Zé Celso. Quem quer trabalhar com eles? Aprender o método deles? Quase como se fosse uma escola de um método específico… Posso estar equivocada, mas é como leio… Estamos numa transição agora, que acho que têm muito a ver com o momento do mundo. Somos muito mais um coletivo de saberes, pela experiência do compartilhar informações do que propriamente de quem detém a razão. Isso tem refletido. A maioria das Cias agora necessitam de processos que possam expor algo delas do que pegar um texto, escolher um diretor e fazer um trajeto metodológico daquela pessoa. O que acontece? Isso aprendi com o Lubi, porque achamos que criação coletiva e criação colaborativa são iguais, e não são. Aprendi que criação coletiva é o que eu fazia ao longo de 15 anos com os alunos na Casa do Teatro. Chegamos com provocações, eles fazem a cena, devolve, e elaboro a dramaturgia, devolvo com uma nova provocação, mas direciono todo esse processo. Decido no fim a melhor forma de expor essa costura. Essa é uma criação coletiva – peguei elementos coletivos que eles criaram, juntei e dirigi. Aprendi com o Lubi, que no processo colaborativo, a versão final não é a sua como diretor. Isso é muito bonito nele. Ele vem como provocador. Tanto que prefere se intitular como provocador artístico do que como diretor. Ele atua na provocação e tudo que sai, ao invés de atuar como diretor, ele continua provocando e vamos juntos, achando essa forma final. O que é muito mais difícil. Ele não vira e fala “vai ser assim”. Conduz para ser da maneira que ele é, mas é uma condução muito sutil, porque quer que todos conduzam. Nesse sentido é colaborativo, é o labor, não tem hierarquia nenhuma, já na criação coletiva tem. Uso o que todo mundo deu, mas direciono, amarro. Existe a aceitação de que essa pessoa dará esse toque final. No colaborativo, se alguém não quiser já é mais complicado, mais demorado, mas sai uma coisa mais apropriada de todo mundo.

PBM – Aprendi algo novo, também não sabia a diferença. No processo colaborativo de vocês, teve alguma divergência?

V.G. – Nos dois. Até conhecermos o Lubi, achávamos que o que fazíamos era colaborativo e como foi a minha estreia na direção, a da cia com o infantil e a da cia sendo dirigida por uma pessoa que não tem hierarquia nenhuma sob o elenco… eu dirigi como sabia, não era colaborativa, fazia criação coletiva. Dava o material, eles devolviam, mas eu tinha que dar o meu direcionamento. Pegava cinco opiniões e falava “essa é a melhor’. Eles falavam que não era eu que decidiria o que era melhor, mas dessa forma não conseguia continuar o trabalho. Ao mesmo tempo veio o Lubi e com ele o trabalho era de outro jeito. Então, um teve direcionamento excessivo e no outro uma falta de, mas não uma falta do Lubi, mas uma falta daquilo que tínhamos como costume. Ambos os processos foram difíceis e de muito aprendizado. No caso do processo colaborativo, demorou-se muito para entendermos que a coisa precisava de uma forma. Foi quando entrei com a amarração da dramaturgia, porque tinham tantos fragmentos. Mas óbvio, ninguém pensa igual. Apresentávamos coisas, o Lubi assistia e ele devolvia a forma como lia, devolvíamos, foi um sanduíche de posições. Essa questão do colaborativo existe todo um estudo, a USP tem essa coisa com o teatro colaborativo, com certeza não deve ter nada a ver com o que falei, mas é a impressão que tive.

PBM – Preciso perguntar algo que só quem a conhece há muito tempo sabe. Ainda tem o caderninho, onde escrevia tudo o que chamava a sua atenção, algumas ideias e que saia bastante texto bom? Ou ele substituído por um tablet, um celular? (rs)

V.G – Isso é triste! Porque virou isso aqui (Verônica mostra o celular). Sempre valorizei a artesania. Não tinha nada que me deixava com mais sensação de completude do que abrir aquele caderno, todo caótico, riscado, cheio de setas. Tenho todos ainda, mas é impressionante, a partir do momento que comecei a usar o smartphone, quando precisava recorrer a alguma anotação, ia direto para o bloco de notas, achava esquisito e asséptico. Enquanto no caderno parecia mais afetivo. Só que, não sei se é pela turbulência da vida, acabou sendo mais prático. Não sei também se isso influenciou ou não, mas acabei escrevendo bem menos aquela relação que tinha de diário e minha escrita passou a ser mais funcional, até porque as pessoas passaram a me pedir muitas coisas. Antes escrevia para mim, como trabalho com isso, tenho que escrever para o outro.

PBM – O caderninho foi o start para a dramaturgia?

V.G. – Com certeza! Desde os 18 anos “startei” a escrever, tinha muito disso do meu avô materno. Ele era um poeta. Estudava, declamava poesia. Gostava muito de provocá-lo, porque ele era do Parnasianismo e eu estava numa fase niilista. Um dia sentei com ele e comecei a ler uma coisa que escrevi. Nunca fui de rima, gostava de escrever sensações. Li e era aquela coisa do sentido, ausência, significado da vida. Acabei, ele falou assim “É triste! Seu pai e sua mãe sofreram tanto para te criar e, no entanto, você não existe. Você está sendo niilista!” (rs) Foi a partir disso que comecei a escrever, escrever… Tinha o hábito de anotar tudo que gostava. Não conseguia assistir um filme sem o caderno. Um teatro, uma música que gostava, anotava. Comecei a anotar coisas minhas e em 2007, saiu um edital da Funarte, que vi que eu tinha muita coisa anotada, que se costurasse daria uma peça. Costurei e mandei como proposta de dramaturgia e passei. Foi aí que comecei a entender, que fragmentos colados é dramaturgia. Sempre achei a palavra dramaturga pesada, feia. Não é isso! Para mim, a dramaturgia era muito mais ligada à relação de estar dando aula. Para preparar uma aula, precisa de noções dramatúrgicas. Preciso de um aquecimento, que organicamente vire um exercício cênico, que organicamente vire uma cena. As coisas precisam ser desencadeadas por meio de um assunto que “enganchem” em todo mundo. Por isso que não acredito em aula sem afeto e toda aula é dramaturgia. A vida é dramaturgia, a linha do WhatsApp é dramaturgia, a câmera do celular é dramaturgia. Eu entendo dramaturgia como fragmentos do cotidiano, essas memórias, tanto que isso foi parar no espetáculo infantil.

PBM – Algumas sessões dessa temporada tiveram recursos de interpretação de libras e audiodescrição. Não é muito comum espetáculos acessíveis. Já não está na hora das cias lançarem um olhar para inclusão?

V.G. – Os passos são dados muito vagarosamente em tudo. Tivemos essa ideia para o projeto, pois queríamos colocar uma contrapartida diferenciada. Nossa primeira experiência foi maravilhosa, não sabíamos o que era. Quando vimos o Fabiano Campos com as libras, principalmente o infantil que é mais físico, ele atuava junto, Mari! Caia no chão quando os personagens caiam, participava da briga. No adulto, na hora que o andaime gira, ele fez questão de narrar a música inteira com a entonação, com o peso que damos para a cena. O recurso de autodescrição também é muito legal. Coloquei para ouvir e ouvi “vemos um cortiço com pequenos nichos”. Nunca tinha imaginado que isso também dá a leitura de um cortiço. O que é muito legal é que você tem uma leitura a partir de como a outra pessoa interpreta a coisa. Nossa cia gostou tanto, que estávamos pensando para o próximo trabalho chamar esses recursos e fazer o processo inteiro usando isso como narrativa, não como recurso para contar uma história para quem não tem acesso. Isso fará parte de nossa composição narrativa, que são novas forma de se comunicar. Se formos falar “uma deficiência auditiva”, mas se eu ponho um emoji, tenho uma deficiência de significado? Mais um elemento narrativo, estamos vivendo artisticamente também, não só como acessibilidade, mas como elementos narrativos. Isso nos interessou muito.

PBM – Quem teve a ideia de utilizar esses recursos?

V.G. – O grupo todo. A coisa da acessibilidade que você perguntou, pensamos muito. No infantil, a usamos a cadeiras de rodas, elemento forte e no espetáculo é um símbolo de velocidade. Destituímos esses elementos dessa palavra deficiência. Tem coisa ali que só o cadeirante vai fazer e ali ele tem uma potência. Para tudo na vida, nós sempre desenvolvemos uma potência para esconder uma deficiência particular. Gostaria também de dizer que tivemos uma preocupação ambiental com o figurino e o cenário do infantojuvenil, ele é todo vegano. É minha influência também.

PBM – A Cia Mungunzá teve uma projeção com o espetáculo Luis Antonio-Gabriela, vencedor do Prêmio Shell de Melhor Direção, para Nelson Baskerville. Vocês tiveram algum receio de como a crítica especializada e o público receberiam esse novo trabalho após o sucesso do anterior? Também é a primeira vez que não trabalham sob a direção do Nelson.

V.G. – Na verdade, acho que existe uma cobrança inconsciente de nós mesmos de não nos deixarmos levar por esse caminho. Desde o começo falamos “Não podemos pensar que faremos um novo Luis Antonio”. Outro diretor, somos outros também, já passou muito tempo. Vamos ter o mesmo frescor que tivemos quando criamos o Luis Antonio, que foi a coisa mais despretensiosa do mundo. Agora a minha opinião… Por mais que tenhamos nos educado a sentir isso, somos resultado de uma história, está dentro de nós o que vivemos com Luis Antonio. Não dá para negar que agora sabemos o que é ser indicado por um Shell. Antes não sabíamos, então tanto fazia. Hoje até podemos “tanto fazer”, mas é de outro lugar. Nos educamos muito para isso, mas óbvio que temos referências que não tínhamos antes. Criamos um novo espetáculo partindo de um lugar que continuamos. Sabemos que Luis Antonio foi algo atemporal, foi um estouro e isso não se repete, mas queremos continuar o nosso trabalho com a seriedade que ele tem, fazer coisas que acreditamos no sentido de linguagem, temática, pedagogia. Nem sempre é só pela narrativa cênica, temos um pensamento com oficinas, produção. O próprio público também vem contaminado. Não tem como não nos preocuparmos com isso, principalmente porque fizemos um espetáculo totalmente diferente. Se alguém viesse com a expectativa de assistir algo naquele tom, já não é.

PBM – Você hoje é professora de Artes do Estado. Um público bem diferente do que você tem na Casa do Teatro. Como eles recebem a sua arte? Você trabalha de forma diferente?

V.G. – Prefiro dizer como eu recebo a arte deles primeiro. Posso dizer que me formei enquanto arte educadora basicamente na Casa do Teatro. Depois comecei a fazer trabalhos voluntários com adolescentes de periferia no Centro Espírita União, Paraisópolis, trabalhei com o Grupo Arte Simples em Heliópolis.

PBM – A Mungunzá também se apresentou nos CEUs.

V.G. – Rodamos os CEUs com os dois espetáculos. Tínhamos medo de ser super herméticos, isso foi um preconceito nosso, porque funcionou muito, de forma diferente do que no João Caetano, mas foi muito bom… Por exemplo, na Casa do Teatro, trabalhamos o lúdico de forma muito intensa, porque são crianças que tem toda uma estrutura para fabular. A vida delas está em ordem, falo materialmente, porque emocionalmente ninguém está em ordem, todo mundo tem suas faltas, independente de classe social. Elas já têm muitos elementos de realidade, podem fabular e fazem isso com muita facilidade. Vão para um mundo que não existe. Você pode falar do casamento das azeitonas e elas embarcam. Quando você vai para a realidade de uma comunidade, é o contrário. Eles trabalham essencialmente elementos crus e não é menos fabular e lúdico por isso. Fabulam cena com arma na mão, de assalto, de assassinato. É fabular, ver o sangue, eles se divertem, porque também é a forma de elaborarem os acontecimentos ludicamente. O que marca muito para mim, que são acontecimentos muitos distintos, são as cenas de volta às férias. Enquanto uns tinham referências como Paris, Londres, outros tinham de varrer a casa, cozinhar. E aí sim, comecei a entender como a coisa funcionava e como poderia fazer essas pontes. Agora no Estado, é isso em outra potência, porque não dou aula de teatro, é curricular. É muito diferente. Você percebe carência nos dois lugares, preconceito nos dois lugares. Quando falo preconceito, não estou sendo pejorativa, estou dizendo que eles elaboram um conceito sobre aquilo que não conhecem e quase sempre é equivocado. As pessoas com mais condição sempre têm um jeito de fabular sobre as pessoas da periferia, que quase sempre não corresponde com a realidade, e vice-versa. Por isso sempre tive o desejo de unir, de estabelecer pontes, para elas perceberem que elas são muito mais semelhantes do elas imaginam e que têm muito mais a se complementar nos opostos do imaginam. Ainda é um projeto que está no campo dos sonhos, não consegui encontrar ferramentas que possa viabilizar. Mas tenho muito desejo de fazer isso por meio de vídeo, cartas, pode permanecer anônimos, mas que as histórias possam ser trocadas.

PBM – Volto na questão da dramaturgia. O Grupo Arte Simples de Teatro começou a ensaiar mais um infantil – O Chute que a Bola Levou, que conta com Pedro Pires na Direção, Adilson Rodrigues na Direção Musical, Kleber Montanheiro nos Figurinos e Cenário e Verônica Gentilin na Dramaturgia. Pode adiantar para os leitores do PBM sobre esse projeto? Além desse espetáculo, você também assina a dramaturgia de outro espetáculo do grupo.

V.G. – Isso! Elas fizeram a mesma coisa que nós, mandaram dois projetos, um adulto, o Teatro na Laje, que na verdade é livre, e um infantil, que é O Chute que a Bola Levou. Estamos começando agora. Assisti a dois ensaios. O grupo partiu do livro O Chute que a Bola Levou, mas o livro virou apenas um mote inspirador e não adaptação. Elas querem partir da trajetória de uma bola. Originalmente uma bola que sonha em participar da Copa do Mundo, só que ela vai passando por N situações que são muito distantes para essa participação. Então, fala muito de amadurecimento, de trajetória de vida e, principalmente, de sonhos frustrados. Aquilo que projetamos para sermos e viramos outra coisa. Mas isso, em nenhum momento, diminui o que somos hoje. É o contrário! Talvez as coisas que sonhávamos é um degrau para as coisas que tínhamos que ser. Somos uma resultante do que realmente temos que fazer pelo mundo. É muito bonita a história. As meninas estão trabalhando com o Pedro as histórias pessoais, no sentido dos sonhos que elas queriam, transformando cenicamente… Elas são muito boas em criar cenas a partir do que é dado, elas têm um deboche, é muito gostoso. Criam coisas que nem dá vontade de mexer em termos de texto. Meu papel é tentar elaborar mais uma costura, um mote.

PBM – Para finalizar, pergunta básica. E 2016? Quais são os planos da Verônica? Da Mungunzá?

V.G. – Vou fazer uma plástica (rs)… Já temos o Proac para o ano que vem. Vamos viajar com os dois espetáculos para o interior de São Paulo. Estamos negociando com os Sescs. Gostamos muito de ir ao Nordeste, Norte. Têm alguns estados que não conhecemos e estamos tentando para esses lugares, como o Acre. Em fevereiro, março, estreiam os dois espetáculos do Grupo Arte Simples… Temos a intenção de abrir nosso galpão, estamos com ele há dois anos, e um dos projetos para o ano que vem é abrir um núcleo de estudos de produção de teatro, sistemas, sobre estudos novos da arte contemporânea, da área educacional pelo teatro. Queremos abrir esse espaço e dar oficinas, algumas pagas e por meio do dinheiro arrecadado, viabilizar oficinas gratuitas para o pessoal do entorno, do Bom Retiro. Ali tem muita criança e adolescente que assistiam aos nossos ensaios. Estamos na Cracolândia, né? É muito interessante propiciar isso. É um plano que temos há muito tempo.

PBM – Então tá bom. Muito obrigada!!!

V.G – AAAAAAeeeee!!!! (rs)

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